David Foster Wallacea painotuoreena

mitä dfw tarkoittaa

Minulta ei  ilmesty tänä syksynä uutta teosta. Sen sijaan olen mukana yhtenä seitsemästä kirjoittajasta Ville-Juhani Sutisen toimittamassa ja Savukeitaan kustantamassa antologiassa Mitä David Foster Wallace tarkoittaa?

Kirjan lämpimäiset saapuivat tänään postissa.

Omaa esseetäni varten luin uudestaan Wallacen esikoisromaanin The Broom of the System. Yhdessä tekstin jaksossa pohdin sitä ja sen yhteyttä Wallacen myöhempään tuotantoon.

Ohessa maistiaisiksi katkelma esseeni The Broom of the System -osuudesta:

 

***

 

David Lipskyn haastattelukirja Although Of Course You End Up Becoming Yourself koostuu hänen ja Wallacen välisistä keskusteluista Infinite Jestin julkaisukiertueella ympäri Yhdysvaltoja. Siinä Wallace kertoo tunteneensa häpeää, kun eräässä signeeraustilaisuudessa häneltä tultiin pyytämään omistuskirjoitusta esikoisromaaniin The Broom of the System. Se ei ollut ensimmäinen eikä viimeinen kerta, kun Wallace tuomitsi yliopistollisena lopputyönään kirjoittamansa kaunokirjallisen uransa avauksen.

Wallace sanoi pitävänsä esikoisromaaniaan ”kuin poikkeuksellisen fiksun neljätoista vuotiaan kirjoittamana”. Sen parissa ahertaessaan hänellä oli päässään ”neljätuhatta sivua kirjallisuusteoriaa ja mannermaista filosofiaa”.

Luin The Broom of the Systemin vasta Infinite Jestin jälkeen ja odotuksiani sävyttivät Wallacen vähättelevät kommentit. Eittämättä siinä voi aistia nuoren tekijän älyllistä arroganssia ja briljeeraamiseen halua. Kirjallisuusteoreettisten ja filosofisten viittausten lisäksi se sisältää myös roppakaupalla vaikutteita Thomas Pynchonin, John Barthin, William Gaddisin ja Donald Barthelmen kaltaisilta amerikkalaisilta postmodernisteilta.

Etenkin Pynchonin esimerkki näkyy monella tasolla: henkilöhahmojen oudoissa nimissä, slapstickiksi nyrjähtävässä komiikassa, populaari- ja korkeakulttuurisen kuvaston sekoittelussa sekä paranoideissa näkymissä media- ja viihdeteollisuuden läpitunkemasta yhteiskunnasta.

Wallacen mielestä The Broom of the System syyllistyi kirjalliseen kuolemansyntiin, koska se oli liian nokkela ja näppärä, poseeraavien eleiden läpitunkema. Luettuani kirjan toiseen kertaan tätä esseetä varten näen siinä kuitenkin huomattavasti enemmän yhtäläisyyksiä Infinite Jestiin kuin Wallace itse olisi ollut valmis tunnustamaan. Uskon, että hänen oli kirjoitettava epäonnistuneena pitämänsä esikoisromaani, jotta saattoi myöhemmin kirjoittaa magnum opuksensa.

Molempien romaanien taustalla vaikuttavat samanlaiset filosofiset lähtökohdat, joskin Infinite Jestissä ne tulevat käsitellyksi sisäistetymmin ja kaunokirjallisesti painokkaammin.

Wallacen filosofiseksi esikuvaksi nousee Ludwig Wittgenstein, jolla on jopa alleviivattu rooli esikoisromaanissa. The Broom of the Systemin keskushenkilön Lenore Stonecipher Beadsmanin isoisoäiti on Wittgensteinin entinen oppilas ja isoisoäidin katoaminen muodostaa romaanissa tärkeän tarinalinjan. Isoisoäitiään eli Grammaa kaipaava Lenore potee samalla vaikeasti määrittyvää identiteettikriisiä, yleispätevää mihinkään kuulumattomuuden tunnetta. Tavallaan Lenore onkin tyyppiesimerkki postmodernin fiktion henkilöhahmosta, jonka minuus on ohutta ja häilyvää, melkeinpä lainausmerkkien sisään laitettavaa.

Gramma taas voidaan nähdä Wittgensteinin sijaishahmona, jonka kautta esikoiromaani peilaa myös Wallacen omia eksistenssipulmia. Marinoituaan itseään mannermaisessa filosofiassa Wallacea alkoi kalvaa ajatus kielen solipsismista, derridalaisen ”tekstin ulkopuolella ei ole mitään” -meemin synkistä ja surullisista kerrannaisvaikutuksista. Pelastusta Wallace haki Wittgensteinilta ja omaksui wittgensteinilaisen ajatuksen kielestä ihmisten välisten yhteyksien luojana. Jotta kieli voisi olla mielekästä ja merkityksellistä, sen on perustuttava sosiaaliseen vuorovaikutukseen. Kieli ei vain kuvaa ja selitä maailmaa, vaan luo myös edellytyksiä ihmistietoisuuksien kohtaamiselle.

Isoisoäitiään kaipaava Lenore joutuu luihun poikaystävänsä Rick Vigorousin vaikutuspiiriin. Rick ei pyri luomaan itsensä ja Lenoren välille yhteyksiä, rakastavaisten vastavuoroista kielipeliä, vaan vyöryttää Lenoren suuntaan yksisuuntaista informaatiovirtaa, jossa kommunikaatio vaihtuu manipulaatioksi ja vastavuoroisuus vallankäytöksi. Rick on rakastajana kyvytön ja ylikompensoi vajavaisuuttaan puhumalla Lenoren egomaanisella tarinoinnillaan kerta toisensa jälkeen pyörryksiin. Hänellä ei ole aikaa eikä halua kuulla, mitä Lenorella on sanottavana, koska haluaa määrittää ja käskyttää tyttöystäväänsä. Kuten eräs henkilöhahmo sanoo: ”Rick wants to talk all the time.” Eikä lopulta pelkkä puhuminenkaan riitä, vaan Rick haluaa myös omia sanat ja niiden merkityksen.

Jos Gramma edustaa Wittgensteinin kautta kielen yhteisöllisyyttä, Rick edustaa vallantahtoisena manipulaattorina kielen solipsismia. Näin vahvat polarisaatiot tekevät The Broom of the Systemistä romaanina turhankin asetelmallisen, mutta Wallacen myöhempää tuotantoa vasten luettuna se saa kiinnostavuuslisää, koska näyttäytyy hänen tuontantonsa tärkeimpien teemojen ja kysymyksenasettelujen alustavana hahmotelmana.

The Broom of the System päättyy kesken Rickin lauseen. Rick ehtii sanoa “I am a man of my” ennen kuin kirjasta kiskaistaan töpseli irti. Arvatenkin hän on vakuuttamassa, että on sanansa mittainen mies.

Miksi Wallace katkaisee lauseen? Hän moitti myöhemmin esikoisromaaninsa lopetusta, piti kesken jäävää lausetta turhanpäiväisenä kikkailuna. Tietenkään Rick ei ole sanansa mittainen mies, joten miksi antaa hänen sellaista väittää? Rickille sanat, ja kieli ylipäänsä, on vain keino laittaa toiset ihmiset tanssimaan pillinsä mukaan. Siten millään mitä Rick suustaan päästää ei ole sisällöllistä merkitystä. Jos kielen tulisi olla vastavuoroisuuteen perustuvaa kommunikaatiota, Rick on ylitsevuotavasta verbaliikastaan huolimatta täydellinen kielipuoli. Minkä tahansa hänen lauseensa voisi katkaista kesken ilman että maailmasta häviäisi mitään arvokasta ja merkityksellistä.

Sivumennen sanottuna Rick muistuttaa Wallacen lyhytproosakokoelmassa Vastenmielisten tyyppien lyhyitä haastatteluja esiintyviä mieshahmoja tai pikemminkin miesääniä, jotka itseriittoisuudessaan typistävät koko universumin päänsisäiseksi mikrokosmoksekseen eivätkä kykene muunlaiseen vuorovaikutukseen kuin loputtomaan monologiin, jossa ruotivat omia psykologisia fiksaatioitaan.

 

***

 

Esikoisromaaninsa jälkeen Wallace ryhtyi johdonmukaisesti ottamaan etäisyyttä nuoruutensa kirjallisiin idoleihin. Myöhemmin hän puhuikin kirjallisesta isänmurhasta.

Novellissa ”Westward The Course Of Empire Takes Its Way” esiintyy John Barthia muistuttava kirjailijahahmo ja novelli näyttäytyy eräänlaisena vastakirjoituksena Barthin ”Lost in the Funhouselle”. Jenkkiproosan postmoderneista suunnannäyttäjistä Barth oli kenties ohjelmallisin. Hän ei oikeastaan edes pitänyt itseään kirjailijana, vaan koki pikemminkin imitoivansa kirjailijaa. Niinpä hänen teoksensakaan eivät olleet romaaneja tai novelleja, ne vain olivat olevinaan sellaisia. Barthin mielestä kaunokirjallisuus oli uuvahtanut modernismin konventioiden tyhjiin ammentamisen seurauksena. Tutuksi käyneillä ilmaisukeinoilla ei ollut mahdollista saada aikaiseksi mitään uutta ja jännittävää. Barth pakeni metafiktioon, joka näytti avoimesti tekstien rakennetun ja keinotekoisen luonteen.

Emanuel Leutzen maalauksesta nimensä saaneessa ”Westward” -novellissa Wallace nostaa kaunokirjallisen postmodernismin laajempaan kulttuuriseen kehykseen. Samat itsetietoisuuden ja ironisuuden työkalut, joilla Barth kirjoitti romaaneja imitoivat romaaninsa, löivät läpi myös popkulttuurissa ja mainonnassa. Jos ironisuus oli joskus muinoin uskottava yhteiskuntakritiikin muoto, heikkojen ase vahvoja vastaan, niin nykyisin sen avulla myydään kaikkea mahdollista hampurilaisista henkilöautoihin. Törmäyttämällä novellissaan kirjallisuuden ja mainonnan Wallace havainnollistaa sitä, kuinka markkinatalous on alistanut vastakulttuurisen energian palvelemaan kulutuskeskeistä elämänmuotoa. Novellin lopetus on tahallisen liikuttava ja kömpelö. Siinä ollaan metafiktiivisen kehikon sisällä, mutta kurkotetaan samalla sen ulkopuolelle, kohti vilpittömyyttä, kohti lukijaa.

”Absolutely no salesmen will call”, Wallace vakuuttaa lukijalleen ja päättää novellin sanoihin ”You are loved.”

Viesti on yksinkertainen: rakennetulla ja keinotekoisella luonteellaan leikittelevän tekstin pitäisi lopuksi palauttaa lukija todelliseen maailmaan, antaa hänelle evääksi jotain sellaista, mikä tekee elämisestä mielekästä ja merkityksellistä. Teksti, joka ei edes yritä tehdä niin, on moraaliton ja halveksuttava, koska sulkeutuu itseensä ja kieltäytyy vuorovaikutuksesta, kirjailijan ja lukijan yhteisestä kielipelistä. Vaikka Wallace tutki romaaneissaan ja novelleissaan väsymättä proosamuodon mahdollisuuksia, hän halusi samalla kurkottaa tekstimassojen takaa todellista maailmaa kohti, kosketella tämän elämän tärkeimpiä asioita: ”To tell what it means to be a fucking human being.”

Vilpittömyys ei lopulta tarkoittanut Wallacelle anti-ironisuutta vaan pikemminkin metaironisuutta, tai kuten hän itse asian ilmaisi: naiiviuden ja kyynisyyden yhdistelmää. Symbolisen isänmurhan jälkeenkin hän kirjoitti itsetietoista fiktiota, mutta sisällytti itsetietoisuuden piiriin myös ironian tekemällä näkyviksi ne sudenkuopat, jotka vaanivat ironisessa elämänasenteessa.

Väljästi ottaen Wallacen voi katsoa kuuluvan samaan henkiseen koulukuntaan kuin Roland Barthes, joka viimeisinä vuosinaan suunnitteli innokkaasti romaanin kirjoittamista. Barthes näki romaanin kirjoittamisen keinona vastustaa Systeemiä (tai systeemejä). Kulttuuriamme määrittävät tekstit, narratiivit ja myytit näyttäytyivät hänelle vallan diskursseina, jotka luovat, ylläpitävät ja uusintavat yhteiskunnallisia hierarkioita. Barthes uskoi, että kaunokirjallinen teksti voisi muodostaa vallan diskurssien keskelle vapauden saarekkeen ja horjuttaa valmiiden merkitysten ”fasismia”. Ihanteekseen hän asetti romaanin, joka ei käske, komenna tai suostuttele vaan puhuttelee lukijaa vailla arroganssia, vailla ylästatusta. Kun romaani vapautuu Vallan ja Systeemin kielestä, se pystyy tavoittamaan jotain sellaista, mitä Barthes kutsui ”totuuden hetkiksi”, totaaliseksi merkityksellisyydeksi, johon on mahdotonta lisätä mitään.

Vakiintuneet kirjoittamisen ja kertomisen tavat eivät synnytä tällaisia ”totuuden hetkiä”, koska ne luovat ympärilleen Systeemin, joka tuottaa pikemminkin systeeminmukaista kuin todellisuuteen mielekkäällä tavalla pureutuvaa kirjallisuutta. Psykologiseen realismiin nojautuva romaani tuudittaa lukijan anesteettiseen todellisuusilluusioon, muuttaa hänet passiiviseksi tekstin kuluttajaksi sen sijaan että aktivoisi hänet osallistumaan merkitysten tuottamiseen.

Sellainen romaani syyllistyy samaan kuin Rick Vigorous: peittää manipuloivilla sanaryöpyillä perimmäisen kyvyttömyytensä rakastajana.

 

***

Mitä David Foster Wallace tarkoittaa? -teoksen muissa esseissä kustannustoimittaja Samuli Knuuti pohtii Wallacen estetiikkaa suhteessa pysähtyneeseen hetkeen, arkisen elämän mitäänsanomattomuuteen, kriitikko Miikka Laihinen ruotii Wallacen postuumisti julkaistun romaanin The Pale Kingin tylsyyden poetiikkaa, kirjailija ja kääntäjä Ville-Juhani Sutinen hahmottelee Wallacen esseetyyliä pastissin keinoin, runoilija Ville Luoma-aho tutkailee viihteen, viihtymisen ja kirjallisuuden välisiä ulottuvuuksia Wallacen pohjalta, tutkija Susanna Lindroos-Hovinheimo tarkastelee Wallacen yksinäisyysteemoja Wittgensteiniin peilaten ja brittiläinen kirjallisuudentutkija Stephen J. Burn asettaa Wallacen tuotannon näkemisen ja silmän fysiologian kontekstiin.

 

Kirjallisuus ei tarvitse tähtiä

aristoteles

Tapasin joitakin aikoja sitten baarissa tuohtuneen kriitikon. Häntä jurppi se, että lehdet, joihin hän arvosteluja kirjoittaa, vaativat antamaan kirjoille tähtiä yhdestä viiteen. Nyökkäilin osaaottavasti.

En ole itse varsinaisesti kriitikko, mutta arvostelen silloin tällöin kirjoja Parnassoon. Onneksi Parnasso ei ole siirtynyt tähtisysteemiin, eikä varmaan aivan pian siirrykään.

Miksi vastustan tähtisysteemiä kirjakritiikeissä? Olenko elitisti, jonka mielestä sellaiset kuuluvat alempiin taiteisiin, kuten popmusiikkiin ja viihdeleffoihin?

Saatan olla elitisti jollain mittarilla, enkä häpeä sitä. Se ei kuitenkaan ole syy siihen, miksi suhtaudun vastahakoisesti kirjojen tähdittämiseen.

Kriitikon nahkoihin asettuessani minun on mahdoton hahmottaa edes suurin piirtein yleispätevää asteikkoa, jonka perusteella määrittää, montako tähteä kukin kirja ansaitsee.

Pitääkö huomioida kirjailijan aikaisempi tuotanto? Onko mestariteoksen jälkeinen perushyvä välityö vain kahden tähden arvoinen, koska edellinen jätti riman niin korkealle? Ansaitsisiko sama kirja noviisin tekemänä neljä tähteä, koska esikoiskirjailijalta se olisi merkittävä saavutus?

Minkä verran painavat ulkokirjalliset seikat, kuten omat fiilikseni? Jos kirjallisesti keskinkertaisen romaanin aiheet ja näkökulmat puhuttelevat minua elämäntilanteeni vuoksi, annanko sille kahden asemesta kolme tähteä? Entä stressin ja väsymyksen keskelle tipahtava poetiikaltaan poikkeuksellisen vaativa romaani: rankaisenko sitä kahdella tähdellä, koska en uupumukseltani jaksa lukea sitä kunnolla? Vai lätkäisenkö sille neljä tai jopa viisi tähteä välttyäkseni leimautumasta moukaksi?

Paljonko laitan painoa kirjailijan intentiolle? Jos koen hahmottavani teosta jäsentävät esteettiset pyrkimykset, edellyttääkö viiden tähden suoritus niiden täydellistä toteutumista? Vai pitääkö teokseen jäädä tyylirikkoja, esteettistä säröä? Epäonnistuakin voi kahdella tavalla, paremmin tai huonommin. Eikö loistava epäonnistuminen ole kiehtovampaa kuin takuuvarma laatutyö?

 

***

 

Entä laajempi konteksti? Täytyykö viiden tähden kirjan olla täyttä timanttia paitsi sisäisillä mittapuillaan myös suhteessa muuhun kirjallisuuteen? Suomen kokoisessa maassa ilmestyy poikkeuksellisia teoksia ehkä muutama vuosikymmenessä, mutta viiden tähden arvioita mahtuu yhteen kirjasyksyyn röykkiöittäin. Onko siinä järkeä? Eikö valtaisan enemmistön kirjoista pitäisi olla kahden tai kolmen tähden arvoisia? Neljä tähteä olisi harvinaisuus, viisi tähteä uutispommi.

Joku voisi sanoa, että suhtaudun tähtisysteemiin liian ryppyotsaisesti.

Eihän kirjojen tähdittäminen ole objektiivista vaan subjektiivista touhua, arvottamista. Kriitikothan arvottavat teoksia, joten miksi he eivät voisi tehdä sitä myös selkein numeraalisin mittarein?

Ongelma piilee juuri tässä. Tähtisysteemi luo illuusion kvantitatiivisesta arvoasteikosta tiivistämällä teoksen herättämät mahdollisesti hyvinkin ristiriitaiset ja ambivalentit tuntemukset yhteen suureeseen.

Kun luen tähditettyä kirjakritiikkiä, huomioni nauliintuu lopulta siihen, mihin arvosanaan kriitikko päätyy: ”Jaaha, kolmen tähden kirja.” Siinä vaiheessa tuskin enää muistan, mitä kriitikko kirjoitti itse tekstissä, vaikka tekstissä esiin nousevat asiat kertovat tärkeimmän eli sen, miten kriitikko on teosta lukenut, tulkinnut ja ymmärtänyt.

 

***

 

Edellä kuvaamani ongelmat ovat toki kirjallisuuskritiikissä läsnä myös ilman tähtisysteemiä, eri tavalla vain.

Kriitikot voidaan tyypitellä karkeasti kahteen ryhmään, klassisteihin ja romantikkoihin. Kummatkaan eivät ole sinänsä oikeassa tai väärässä, he edustavat erilaisia lähestymistapoja.

Klassistit nojautuvat yleispäteviin tyyli- ja muotoihanteisiin. Heillä on enemmän tai vähemmän vahvat käsityksensä siitä, miten juonenkuljetus pitää rakentaa, miten dialogit rytmittää, miten luoda psykologisesti uskottavia henkilöhahmoja.

Meidän aikanamme klassistit eivät ole onneksi yhtä normatiivisia kuin Ranskan akatemia 1600-luvulla, jolloin se määritti oikeaoppisen tragedian säännöt Aristoteleen Runousopin pohjalta. Jos kirjoitti muulla tavoin, toimi kuin timpuri, jolla on peukalo keskellä kämmentä.

Romantikot eivät perusta ulkoa annetuista ideaaleista, vaan lähtevät siitä, että jokainen teos luo omat sääntönsä, oman poetiikkansa. Kirjailijan tehtävä on antaa muoto muodottomalle ja hahmo hahmottomalle, luoda maailmaan jotain ainutkertaista.

On selvää, että klassisesti orientoitunut kriitikko arvottaa teoksia eri tavalla kuin romanttisesti orientoitunut. Edellinen viehättyy huolellisesti sommitellusta perinteisestä tarinankerronnasta, jälkimmäinen innostuu kerronnan konventioilla leikittelevästä proosasta.

Harva kriitikko profiloituu puhdaslinjaisesti klassistiksi tai romantikoksi, mutta usein heidän tekstejään seuraamalla voi sanoa, kumpi puoli heissä hallitsee. Tämä painotus vaikuttaa siihen, miten he lähestyvät lukemiaan teoksia.

Objektiivisuus ei toteudu ikinä kirjallisuuskritiikissä. Se on mahdottomuus, koska taustalla vaikuttaa maun paradoksi: ei ole olemassa tietolauseita, joiden pohjalta yksittäisiä teoksia voitaisiin loogisesti arvottaa.

Hyvä kriitikko yrittää nähdä lukukokemuksensa ylitse, mutta täysin irti hän ei siitä pääse, eikä tarvitse päästäkään. Arvottamisessa on väistämättä kyse myös mieltymyksistä, pitämisestä. Uskon, että ne tulevat paremmin sanallistetuiksi, jos kritiikki ei tyhjene eksaktiuden illuusioon perustuvaan tähditykseen.

Löydämme itsemme siitä minkä olemme lukeneet

Holle sivunumerot

Mitä käy kirjalle kun se on luettu? Proosallisia vastauksia on helppo keksiä, mutta Paavo Haavikko tarjoaa runollisen: ”ja kun kirja on luettu, sen lehdet ovat lehtiä.”

Olen toisinaan miettinyt, miten tulkita tuo säe. Omaelämäkerrallisessa teoksessaan Yritys omaksikuvaksi Haavikko kertoi nuorena merkanneensa tähden niiden runojen yläpuolelle, jotka on lukenut. Tähti oli merkki siitä, että kyseiseen runoon ei tarvitse enää koskaan palata.

Lakastuuko kirja sitä mukaa kuin sitä lukee niin että lopussa sivut ovat kuin kellastuneita syksyn lehtiä?

Monien kirjojen kohdalla niin varmasti käy. Lehtien varistua maahan jää vain paljas ranka. Ei ole syytä lukea uudestaan sellaista kirjaa, jonka kaluaa kerralla loppuun.

Onneksi kirjallisuudessa on muunkinlaisia teoksia kuin päiväperhoja.

Italo Calvino sanoi jotenkin siihen tapaan, että klassikot eivät koskaan tyhjennä sanottavaansa. Ne kestävät aina uusia lukukertoja, ovat ajattomia ja iättömiä.

Suurin tunnustus, jonka voin kirjalle antaa on luonnehtia sitä uudelleenluettavaksi. Monet klassikot ovat minulle sellaisia, mutta eivät vain klassikot, vaan myös tärkeimmät aikalaisteokset.

Uudelleenluettavien kohdalla ymmärrän Haavikon säkeen eri tavalla kuin päiväperhojen kohdalla. Niissä sivut eivät lakastu loppua kohti, vaan tulevat elävämmiksi ja elävämmiksi. Teollisesti tuotettu painopaperi alkaa kahista merkityksiä kuin täyteen lehteen puhjennut puu tuulen suhinaa.

Hiljattain lukemistani Laura Lindstedtin Oneiron on esimerkki sellaisesta kirjasta, jonka lehdet ovat eläviä lehtiä. Se ei lakastu, vaikka sen lukisi  kuinka monesti.

 

***

 

Useimmat ihmiset jättävät jälkensä kirjoihin, joita lukevat.

Jotkut merkkaavat huippukohtia kiiltävän värisillä tarrakkeilla, jotkut alleviivaavat lauseita ja kirjoittelevat huomioitaan marginaaleihin.

Minulta romaanien sivut jäävät puhtaiksi. Ei tarrakkeita, ei alleviivauksia, ei huomautuksia. Jos tulee vastaan sellaista, minkä haluan painaa mieleen, kirjoitan sivunumeron alkulehdelle. Jäsennellyt ajatukset raapustan muistivihkoihini.

Ulkopuolinen saisi hyllyjäni tutkimalla helposti selville, mitkä kirjat kuuluvat henkilökohtaiseen kaanoniini. Niiden alkulehdillä piisaa muistiin merkittyjä sivunumeroja. Luetun näköinen romaani, jossa on vitivalkoinen alkulehti, puolestaan kertoo, etten ole syttynyt tekstille lainkaan. Olen ahminut tai lusinut kyseisen teoksen läpi ja unohtanut sen saman tien.

Mitkä asiat saavat minut tarttumaan kynään ja raapaisemaan sivunumeron alkulehdelle?

Yleensä kyse on yksittäisistä lauseista. Niissä voi olla poikkeuksellisen hienosti kiteytetty havainto tai ajatus tai sitten ne häikäisevät silmiäni sommittelullaan tai hivelevät korviani soinnikkuudellaan. Niiden on ehdottomasti oltava tosia lauseita – esteettisesti tosia.

Muistiin merkitsemäni asiat paljastavat minut fetisistiseksi lukijaksi.

Roland Barthes hahmotteli aikoinaan luonnosmaisen typologian neljästä erilaisesta lukijatyypistä: fetisistisestä, pakkomielteisestä, paranoidista ja hysteerisestä. Kaltaiseni fetisistit uppotuvat tekstien yksityiskohtiin ja katkelmiin, kiinnostuvat enemmän osista kuin kokonaisuuksista.

Entäpä kolme muuta lukijatyyppiä?

Pakkomielteisen lukijan tekee pakkomielteiseksi tarve laatia lukemistaan teoksista valtaisiksi paisuvia selitysröykkiöitä. Paranoidi lukija hakee teksteistä aukkoja ja salakäytäviä, tekeytyy jonkinlaiseksi kirjalliseksi mestarietsiväksi. Hysteerinen lukija taas heittäytyy ehdoitta tekstin vietäväksi ja saa lukunautintonsa tuudittautumalla tekstin tarjoamaan todellisuusilluusioon.

Barthesin typologiaa ei pidä ymmärtää tyhjentävänä selitysmallina tai hierarkkisena arvojärjestyksenä. Se ei kuvaa yhtäkään lukijaa sellaisenaan, vaan useimmissa meistä on sopivina annoksina kaikkia neljää lukijatyyppiä.

Minäkin luen toisinaan kirjoja hysteerisessä moodissa, esimerkiksi vakoojajännäreitä tai teknotrillereitä. Nautin niistä vain, jos en kiinnitä huomiota yksittäisiin lauseisiin, koska lauseiden on edettävä luotijunan nopeudella, jotta mielenkiintoni pysyy yllä.

En ikinä merkkaa sivunumeroita ahmimiskirjojen alkulehdille. En myöskään lue niitä uudestaan.

 

***

 

Vuosia myöhemmin en läheskään aina pysty sanomaan kirjoistani, mikä tekstikohta tai lause on saanut minut kirjaamaan jonkin yksittäisen sivunumeron alkulehdelle.

Huvitan joskus itseäni jäljittämällä vanhoja lukukokemuksiani. Ahaa, tuo juttu se varmasti oli, tuon takia tartuin kynään ja laitoin sivunumeron muistiin.

Tämän tekstin alussa siteeraamassani Haavikon runossa sanotaan myös: ”kirjat, muutossa hankalat, / ovat kirjeitä vailla osoitetta…”

Tuo säepari koskettaa minua, koska siinä kiteytyy aika pitkälle se, mistä kirjallisuudessa on mielestäni kyse. Kirjallisuus on kommunikaatiota fyysisesti toistensa tavoittamattomissa olevien ihmistietoisuuksien välillä.

Toinen ihmistietoisuus voi myös olla aikaisempi minä vuosien takaa. Jäljittäessäni sivunumeromerkintöjen perusteella vanhoja lukukokemuksiani muodostan samalla yhteyden niihin ajatuksiin, jotka risteilivät päässäni toisenlaisena aikana, toisenlaisessa elämäntilanteessa.

Siinä tulee peliin laaja inhimillisten tuntemusten kirjo. Saatan hymähdellä aiemmalle minälleni, että mitä sinä tuossakin lauseessa näit, sehän on täysin banaali. Toisaalta saatan tuntea kiitollisuutta, kun löydän jotain sellaista, mikä tuntuu yhä tärkeältä, mutta minkä olin ehtinyt unohtaa.