Koston enkeli Lisbeth Salanderin paluu

se_mika_ei_tapa-31860155-frntl

Stieg Larssonin Millenniumtrilogian ystävät ovat rynnänneet tänään kirjakauppoihin hankkimaan valtaisan mediarummutuksen matkaan saattelemaa teosta Se mikä ei tapa.

Siinä David Lagercrantz jatkaa Larssonin sankarihahmojen tarinaa perikunnan suostumuksella, mutta kirjailijan ex-elämänkumppanin ankarasti paheksumana. Onko kyseessä kirjallinen haudanryöstö? Mielestäni ei.

Miellän Lisbeth Salanderin samanlaiseksi populaarikulttuurin ikoniksi kuin James Bond tai Jason Bourne. On luontevaa, että Bond ja Bourne seikkailevat vielä Ian Flemingin ja Robert Ludlumin kuoltua. Sama pätee Stieg Larssonin luomaan Salanderiin. Nämä hahmot ovat kasvaneet tekijöitään suuremmiksi. He suorastaan vaativat saada jatkaa elämäänsä, kirjoissa tai valkokankaalla.

Kovin moni ei paheksunut, kun brittikirjailija William Boyd julkaisi hiljattain uuden Bond-romaanin nimeltä Solo. Miksi paheksua myöskään Lagercrantzia ja Larssonin perikuntaa?

Millennium-trilogiassa ei ole niin omaleimaisia kaunokirjallisia ansioita että tuntuisi mahdottomalta kuvitella kenenkään voivan täydentää Larssonin elämäntyötä. Hän loi unohtumattoman sankarihahmon, mutta tyylin ja lauseiden tasolla hän oli perustason puurtaja, bulkintuottaja. Pidän mahdollisena, jopa todennäköisenä, että Lagercrantz kirjoittaa parempaa proosaa kuin Larsson.

En väitä olevani oikeassa, kunhan kerron mielipiteeni. Pystyn kyllä ymmärtämään myös niitä, joiden mielestä Millenniumtrilogia olisi pitänyt jättää siihen mihin se kirjailijalta ennenaikaisen kuoleman vuoksi jäi.

Itse en ole varsinainen Larsson-fani, löydän paljonkin nipotettavaa hänen teoksistaan. Siitä huolimatta luin trilogian kaikki osat ahmimalla ja kirjoitin niistä parin vuoden takaiseen esseekokoelmaani Yhden hengen orgiat. Tämä merkintä pohjautuu kyseiseen tekstiin.

Lagercrantzin kirjaa en ole ehtinyt vielä lukea, koska sain sen vasta viime yönä, kuten kaikki muutkin ennakkotilaajat.

 

***

 

Stieg Larsson oli siinä mielessä tyypillinen ruotsalainen dekkaristi, että häntä ei kiinnostanut niinkään maailma vaan oma maailmankuvansa. Hänen kirjojensa henkilöhahmot jakautuvat kahteen leiriin: toiset edustavat valon ja toiset pimeyden voimia.

Sankareiksi nousee kaksi valon soturia: neuvokas, peloton ja idealistinen toimittaja Mikael Blomkvist ja uhrista pyöveliksi ryhtyvä toimintasankarin kyvyillä siunattu goottityyliin pukeutuva Lisbeth Salander. Pimeyden voimat ruumiillistuvat naisia hyväksikäyttävissä rikkaissa ja vaikutusvaltaisissa heteromiehissä. Konnagalleria ulottuu turvallisuuspoliisi Säpon päälliköistä venäläiseen sotilastiedustelupalvelun loikkariin Aleksander Zalatšenkoon. Heidän siloteltujen julkisivujensa takaa paljastuu väkivaltaa, sadismia, perversioita, paritusta, naiskauppaa ja pedofiliaa.

Ruotsalaisissa dekkareissa konnat ovat usein enemmän tai vähemmän avoimesti fasistisia, mutta Millenniumtrilogiassa yleispahana toimii fasismin asemesta seksismi, ja pahuuden linnakkeen muodostaa yhteiskunnan ylimmille tasoille levittäytynyt naisia vihaavien miesten salaliitto. Ensimmäisen osan sarjamurhaajatapauksen jälkeen trilogian tapahtumat keskittyvät salaliiton paljastamiseen ja kukistamiseen.

Eräs pahojen miesten uhreista on Lisbeth Salander, jonka isä sattumoisin on venäläisloikkarista kansainväliseksi suurrikolliseksi ryhtynyt Aleksander Zalatšenko. Kaksitoistavuotiaana Lisbeth yritti polttaa Zalatšenkon kuoliaaksi, koska tämä oli silkasta väkivallan halustaan pahoinpidellyt Lisbethin äidin henkihieveriin. Tapauksen jälkeen Zalatšenkon kätyrit Säpossa järjestivät Lisbethin pakkohoitoon lastenpsykiatrian klinikalle sadistisen Peter Teleborianin armoille.

Teleborianin hahmossa ruumiillistuu ruotsalaisen sosiaalivaltion systeemiväkivalta. Hän tyydyttää alhaisia seksuaalisia himojaan alistamalla nuorta Lisbethiä kunnianarvoisan psykiatrin roolinsa turvin: ”Hänellä oli valtion lupa sitoa onnettomia pikkutyttöjä nahkahihnoihin.”  Kun Lisbeth varttuu täysi-ikäiseksi, hänet julistetaan holhouksenalaiseksi ja virallisissa papereissa hänet luokitellaan mielisairaaksi ja vajaaälyiseksi. Samaan aikaan Zalatšenko pyörittää paisuvaa rikosimperiumiaan Säpon päälliköiden suojeluksessa ja myy paitsi aseita ja huumeita myös nuoria itäeurooppalaisia tyttöjä. Zalatšenkolla piisaa asiakaskuntaa ruotsalaisen yhteiskunnan huipulta: ”Kaikki pitävät huorista – syyttäjät, tuomarit, rikolliset ja kansanedustajat.”

Salaliiton vastaisen taistelun hermokeskuksena toimii Mikael Blomkvistin perustama Millennium-aikakauslehti. Taustatukea Blomkvist saa epälukuisalta joukolta hyviä ihmisiä, jotka tiedostavat yhteiskunnassa rehottavan naisiin kohdistuvan väkivallan. Heitä löytyy myös järjestelmän sisältä: poliisista, tuomiolaitoksesta, politiikan huipulta. Millennium-trilogia kantaakin lohdullista sanomaa, koska siinä yhteiskunta ei näyttäydy läpeensä mätänä vaan yksittäiset mätäpesäkkeet on mahdollista kitkeä pois, kunhan Blomkvistin ja Salanderin kaltaiset valon soturit tarmokkuudellaan ja sinnikkyydellään ne ensin paljastavat.

Stieg Larsson eroaa stereotyyppisestä ruotsalaisdekkaristista siinä, että hän ei ulkoista pahaa yhteiskunnan rakenteisiin vaan personoi sen häikäilemättömiin ja opportunistisiin yksilöihin. Henning Mankellin Wallander-dekkareista huokuva fatalistisia ja paranoideja sävyjä saava sosiaalinen pessimismi on sangen kaukana Larssonin raadollisesta mutta selväpiirteisestä maailmankuvasta.

Läpi Millennium-trilogian kulkee väkevän moralistinen juonne, jonka mukaan yksilö on vastuussa teoistaan eikä kaikkea voi selittää ympäristöllä ja kasvatuksella. Selvimmin tätä katsantokantaa edustaa Salander, joka kimpaantuu Blomkvistin puolustellessa trilogian ensimmäisen osan pääpirun Martin Vangerin hirmutekoja sillä että tämä joutui lapsena isänsä seksuaalisen väkivallan kohteeksi: ”Martinilla oli täsmälleen sama mahdollisuus kuin kaikilla muillakin iskeä takaisin. Hän teki oman valintansa. Hän murhasi ja käytti väkivaltaa siksi että piti siitä.”

Mies tekee, mitä mies haluaa, ja Millennium-trilogiassa miehet haluavat ennen kaikkea alistaa, hyväksikäyttää ja murhata naisia.

 

***

 

”Ruotsalaisnaisista 18 prosenttia on jossain elämänsä vaiheessa kokenut miehen uhkaavan itseään.”

”Ruotsalaisnaisista 46 prosenttia on joutunut miehisen väkivallan kohteeksi.”

”13 prosenttia Ruotsin naisista on joutunut karkean seksuaalisen väkivallan uhreiksi seksisuhteidensa ulkopuolella.”

”92 prosenttia ruotsalaisnaisista, jotka viimeksi väkivaltaa kohdatessaan ovat joutuneet seksuaalisen väkivallan kohteeksi, ei ole ilmoittanut asiasta poliisille.”

Näin kertoo 2001 julkaistu tutkimus ”Slagen dam – Mäns våld mot kvinnor i jämnställda Sverige”. Stieg Larsson vaikuttui tutkimuksesta niin, että nosti nuo sitaatit trilogiansa ensimmäisen osan päälukujen motoiksi. Lisbeth Salander varmaankin pitäisi ”Slagen damin” maalaamaa kuvaa ruotsalaisten naisten elämäntodellisuudesta kaunistelevana. Omien kokemustensa perusteella hän tietää, että todellisuus on monin verroin julmempi: ”Hänen tuttavapiirinsä ei ollut kovin suuri eikä siihen kuulunut omakotitalolähiöiden suojattua keskiluokkaa, mutta kahdeksantoista vuoden iässä Lisbeth Salander ei tuntenut ainuttakaan tyttöä, jota ei ainakin jossain vaiheessa olisi pakotettu jonkinlaiseen seksuaaliseen toimintaan vastoin tahtoaan.”

Tunkeutuessaan Zalatšenkon käskyläisen ja prostituutioringin vakioasiakkaan Per-Åke Sandströmin kotiin Salander tainnuttaa ja sitoo tämän ja laittaa hirttosilmukkaan. Hän pakottaa Sandströmin tunnustamaan olevansa sadistisika, elukka ja raiskaaja. ”Minä en tajua, miksi miesten aina täytyy dokumentoida kaikki perversionsa”, Lisbeth Salander sanoo näyttäessään Sandströmille tämän tietokoneelta hakkeroimaansa kuvaa pahoinpidellystä ja raiskatusta virolaistytöstä. Kohtauksessa tiivistyy Millennium-trilogian sukupuolipoliittinen perusasetelma. Siinä missä Sandströmin kaltaisten heteromiesten silmissä jokainen nainen on potentiaalinen uhri, Lisbeth Salanderin silmissä jokainen heteromies on potentiaalinen pyöveli. Sadistiset heteromiehet rakastavat pyövelin osaansa, kun taas Salander vihaa uhrin osaansa.

Larsson kertoi luoneensa Lisbeth Salanderin hahmon kuvittelemalla, minkälainen Peppi Pitkätossusta olisi tullut varttuessaan. Mielestäni Salander muistuttaa kuitenkin enemmän sarjakuvahahmoa kuin satuhahmoa. Hänellä on valokuvamuisti, hän osaa murtautua mille tahansa tietokoneelle, hän hallitsee kamppailulajit ja on kaiken kukkuraksi varsinainen matematiikkanero – trilogian toisessa osassa hän ratkaisee Fermatin yhtälön hiiviskellessään metsässä Zalatšenkon maatilan liepeillä. ”Fermat ei olisi koskaan pystynyt tuottamaan sitä todistusta, jonka Andrew Wiles esitti. Fermatin ratkaisu oli luonnollisesti aivan toinen.”

Paha kyllä Salander ei paljasta Millennium-trilogian lukijoille oikeaa ratkaisua. Hänelle tulee kiire seuraavaan toimintakohtaukseen.

Larssonin kirjojen englanninkieliset nimet (The Girl with the Dragon Tattoo, The Girl Who Played with Fire ja The Girl Who Kicked the Hornets’ Nest) korostavat Salanderin hahmon sarjakuvamaisuutta ja häivyttävät Millennium-trilogian sukupuolipoliittiset piirteet. Se on kaupallisesti fiksua, koska on paljon helpompaa brändätä massamarkkinoille suunnattu jännäri feminiinisen toimintasankarin avulla kuin Men Who Hate Women -tyyppisellä yhteiskunnallisella tiedostavuudella.

 

***

 

Nykypäivän dekkareille ja trillereille ominaiseen tapaan Millennium-trilogia sisältää runsaasti seksiä ja väkivaltaa. Eräs oksettavimmista kohtauksista on trilogian ensimmäisessä osassa, jossa Lisbeth Salanderin holhoojaksi nimetty asianajaja Nils Bjurman pakottaa hänet seksiorjakseen ja käyttää häntä tuntikausia hyväkseen. Kytkettyään Salanderin käsiraudoilla sängyn päätyputkeen Bjurman kiskoo häneltä housut pois, asettuu hajareisin hänen päälleen ja kähisee: ”Sinä et siis pidä anaaliseksistä”:

Lisbeth Salander avasi suunsa huutaakseen. Mies tarttui häntä tukasta ja työnsi pikkuhousut hänen suuhunsa. Lisbeth tunsi miehen kiertävän jotain hänen nilkkojensa ympäri, sitten mies veti hänen jalkansa haralleen ja sitoi ne niin että Lisbeth oli aivan avuton. Hän kuuli miehen liikkuvan huoneessa mutta ei nähnyt mitä hän teki, sillä T-paita kasvoilla peitti maisemat. Valmistelut kestivät monta minuuttia. Ja sitten hän tunsi järjettömän kivun, kun mies survaisi väkivaltaisesti jotain hänen peräsuoleensa.

Vastakohtaa Millennium-trilogiassa viliseville Bjurmanin kaltaisille sadistisille pedoille edustaa miespuolinen sankarihahmo Mikael Blomkvist. Hän ottaa Lisbeth Salanderin aisaparikseen trilogian ensimmäisessä osassa selvittäessään Vangerin teollisuussuvun synkkiä salaisuuksia. Heidän suhteensa vaikuttaa aluksi puhtaan ammatilliselta, mutta sitten Salander havahtuu siihen, että Blomkvist ei olekaan synkän normin mukainen mies, potentiaalinen pyöveli. Häntä harmittaa, kun Blomkvist ei flirttaile hänen kanssaan, ja niinpä hän päättää tehdä itse aloitteen. Blomkvistin vetäytyessä yöpuulle Sara Paretskyn dekkarin kanssa Salander astelee hänen huoneeseensa pelkkä lakana verhonaan.

Blomkvist on pikemminkin hölmistynyt kuin kiihottunut ja pohtii, kannattaako heidän työkavereina ruveta harrastamaan seksiä. Salander sanoo haluavansa naida eikä naiminen hänen mielestään töitä haittaa. ”Minulla ei ole kondomeja”, Blomkvist yrittää vielä, mutta Salander sanoo, ettei kondomeilla ole paskankaan väliä.

Brittiläinen kriitikko Tim Parks on huomauttanut, että Larssonin kirjoissa seksi on mutkatonta ja antoisaa silloin, kun aloitteen tekee nainen, mutta sadistista ja perverssiä silloin, kun aktiivisena osapuolena häärää mies. Tavanomaisen maskuliinisen halun Millennium-trilogia sivuuttaa lähes tyystin.

Kirjallisuuden ei toki tarvitsekaan antaa maailmasta ehdottoman tasapainoista ja todenmukaista kuvaa. Philip Roth on satirisoinut yleistettävyyden vaatimusta kuvittelemalla, millaisen kirjeen mielensä pahoittaneet opiskelijat olisivat kirjoittaneet Dostojevskille Rikoksen ja rangaistuksen luettuaan: ”Hyvä Fjodor Dostojevski – kaikki koulumme oppilaat, ja useimmat opettajat, ovat sitä mieltä, että olet epäreilu meitä kohtaan. Edustaako Raskolnikov mielestäsi tasapainoista kuvausta opiskelijoista? Tai venäläisistä opiskelijoista? Tai köyhistä opiskelijoista? Useimmat opiskelijat eivät murhaa ketään ja tekevät kotitehtävänsä huolellisesti.” Millennium-trilogia ei pyri kertomaan kaikista miehistä vaan väkivaltaisista seksistisistä miehistä. Sen vuoksi sitä olisi yhtä helppo kritisoida ”ahtaasta mieskuvasta” kuin Philip Rothin ja Hannu Salaman romaaneja ”ahtaasta naiskuvasta”.

Samalla voi kuitenkin pohtia, paljastaako tavanomaisen maskuliinisen halun sivuuttaminen jotain olennaista Millennium-trilogian maailmankuvasta. Sivuutetaanko se siksi, että se edustaa vain seksistisen vallankäytön puleerattua julkisivua? Jos Bjurmanin kaltaisissa sadistisissa pedoissa ruumiillistuu patriarkaatin yöpuoli, ruumiillistuuko sen päiväpuoli tavanomaista maskuliinista halua tuntevissa ”omakotitalolähiöiden suojattuun keskiluokkaan” kuuluvissa miehissä, jotka eivät kelpaa Larssonin kirjoihin edes sivuhenkilöiksi?

Myönteisimmällä tavalla Millennium-trilogia kuvaa miehen seksuaalisuutta Mikael Blomkvistin hahmossa. Blomkvistille seksi on tasa-arvoista nautintoa vailla porvarillisia sovinnaisuuksia tai väkivaltaista alistamista. Hän vastustaa johdonmukaisesti patriarkaatin valtaa ylläpitäviä instituutioita, olipa kyse Säposta, suuryrityksistä tai ydinperheestä. Blomkvistilla on suhde työtoverinsa Erika Bergerin kanssa. He menevät sänkyyn silloin kun huvittaa, eikä kumpikaan yritä hallita toista. Erika Bergerin aviomies hyväksyy vaimonsa syrjähypyt ja harrastaa sellaisia itsekin.

Millennium-trilogian ensimmäinen osa korostaa sitä, minkälaista sadismia porvarillisen ydinperhemallin julkisivun taakse kätkeytyy. Martin Vangerin isä on patologinen kiduttaja ja sarjamurhaaja, ja siirtää taipumuksensa pojalleen samalla kun alistaa tätä seksuaalisesti. Blomkvist tekee selväksi, että hänen kaltaiselleen yksilön vapauteen ja itsemääräämisoikeuteen uskovalle idealistille elämä ydinperheessä ei sovi.

Larssonin kirjojen pahuuden linnake, yhteiskunnan huipulle nousseiden heteromiesten salaliitto voidaan nähdä äärimmäisenä symbolina patriarkaatin kätketystä vallasta tasa-arvon, demokratian ja liberalismin nimiin vannovassa yhteiskunnassa.

 

***

 

Nuoruudessaan Stieg Larsson todisti erään tytön raiskausta, menemättä väliin. Tytön nimi oli sattumoisin Lisbeth.

Biografisesti tulkittuna Millennium-trilogia on helppo nähdä Larssonin henkilökohtaisena kostoretkenä, yrityksenä maksaa kalavelat Lisbeth-tytön raiskaajille ja hakea sovitusta omalle pelkuruudelle. Larsson tekee kirjailijan roolissaan seksistisille heteromiehille samaa mitä he tekevät arkielämässä naispuolisille uhreilleen: käyttää seksiä aseena heitä vastaan.

Suurimmat tehonsa kostofantasia saa trilogian ensimmäisessä osassa. Lisbeth Salander palaa holhoojansa Nils Bjurmanin luokse, mutta ei uhrina vaan pyövelinä. ”Hyvää yötä”, hän sanoo ja painaa sähköpistoolin Bjurmanin vasempaan kainaloon. 75 000 volttia tekee tehtävänsä. Herätessään Bjurman makaa sängyssään ranteet käsiraudoissa ja jalat tuskallisesti levälleen sidottuna. Lisbeth tuijottaa häntä piiska toisessa ja dildo toisessa kädessä.

Bjurman tunsi yhtäkkiä kylmän pelon raastavan rintaansa ja hän menetti itsehillintänsä. Hän riuhtoi käsirautojaan. Tyttö on ottanut ylivallan. Mahdotonta. Hän ei kyennyt tekemään mitään kun Lisbeth kumartui ja työnsä tapin hänen pakaroidensa väliin. ”Sinä olet sadisti”, hän totesi. ”Sinusta on hauska työntää esineitä ihmisiin, eikö niin?” Hän tuijotti miestä. Hänen kasvonsa olivat kuin ilmeetön naamio. ”Ilman liukasteita, mitä?”

Anaaliraiskauksen jälkeen Salander pakottaa Bjurmanin katsomaan cd-levyn, jolle on tallennettu heidän edellinen kohtaamisensa, jossa Salander oli uhrina ja Bjurman pyövelinä. Kauniiksi lopuksi Salander kiipeää sänkyyn ja tatuoi holhoojansa vatsaan pölkkykirjaimin: MINÄ OLEN SADISTINEN SIKA, ELUKKA JA RAISKAAJA.

”Tyttö on ottanut ylivallan. Mahdotonta.”

Noissa Bjurmanin kauhun ja pelon sekaisissa ajatuksissa kulminoituu Millennium-trilogian kostofantasian ydin. Kunpa maailman voisikin muuttaa sellaiseksi, että pyövelit joutuisivat puolustuskyvyttöminä kohtaamaan uhrinsa, kokemaan omissa nahoissaan uhriensa epätoivon, nöyryytyksen ja häpeän.

Nauttikohan Larsson kirjoittaessaan sänkyynsä kahlitusta Bjurmanista ja tätä piinaavasta feminiinisestä kostonenkelistä? Varmasti nautti. Minäkin nautin kohtausta lukiessani, vaikka en täysin kykene eläytymään Larssonin mainkealaiseen maailmankuvaan. Oikeamieliseen vihaan perustuvassa vanhatestamentillisessa oikeudenkäytössä on oma viehätyksensä, ainakin kirjan sivuilta luettuna.

 

***

 

Ratkaisevissa käänteissään Millennium-trilogia kuitenkin kadottaa militantin särmikkyytensä ja laimentuu jylhästä kostofantasiasta sosiaalidemokraattiseksi sovituskertomukseksi. Tämä käänne johtuu siitä, että tarinan todellinen sankari ei kenties olekaan Lisbeth Salander, vaikka usein niin väitetään, vaan Mikael Blomkvist, kirjailijan idealisoitu alter ego.

Jos Salanderia ajaa raivo, Blomkvistia ajaa maanisuus. Hän kaivaa epäinhimillisellä uutteruudella todistusaineistoa yhteiskunnan huipulle levittäytyneestä salaliitosta, kunnes koossa on niin vahva näyttö, että oikeusviranomaisille ei jää muuta vaihtoehtoa kuin pidättää konnat ja tuoda heidät tuomioistuimen eteen. Mahtoiko Larsson nauttia enemmän kirjoittaessaan Blomkvistin journalistisista sankariteoista kuin kuvatessaan Salanderia kostamassa Bjurmanin kaltaisille limapäille? Mahdollisesti.

Salanderkaan ei lopulta ryhdy pyövelistä varsinaiseksi teloittajaksi. Aina kun hänelle avautuu tilaisuus ottaa sadistisen mies hengiltä, hän perääntyy ja tyytyy vain nöyryyttämään heitä tai ampumaan heitä jalkaan. Poikkeuksena on Zalatšenko, jota Salander ei saa tapetuksi vaikka kirveen kanssa parhaansa yrittää. Olosuhteet ovat Salanderia vastaan, sillä hän ei ole parhaissa voimissaan, koska on juuri kaivautunut luoti kallossaan ylös haudasta, johon Zalatšenko on hänet järjestänyt.

Millennium-trilogia huipentuu kohtaukseen, jossa Salander joutuu vastakkain Zalatšenkon pojan eli oman velipuolensa kanssa. Tämä Vaaleaksi jättiläiseksi kutsuttu hahmo on murhannut ja kiduttanut lukemattomia ihmisiä Zalatšenkon käskystä. Vaalea jättiläinen on kuin suoraan James Bond -leffasta reväisty: petomainen voimapesä, joka ei harvinaisen hermostollisen sairauden vuoksi tunne lainkaan kipua. Ankaran kamppailun päätteeksi Salander saa Vaalean jättiläisen satimeen.

Ampuuko Salander Vaalean jättiläisen tohjoksi? Ei. Hän soittaa poliisit paikalle ja jatkaa matkaansa. Koston enkelistäkin paljastuu pintaa raaputtamalla kunnon sosiaalidemokraatti. Järjestäytyneen yhteiskunnan oikeudenkäyttö voittaa primitiivisen kostonhimon.

Kansankodissa on kaikki taas hyvin.

 

(Sitaatit Millennium-trilogiasta, suomennos Marja Kyrö)

Sepitettä kaihtava romaani Prahan teurastajan murhasta

Binet hhhh

Jeesus Nasaretilaisella oli mietiskellessä tapana kohottaa hiukan kulmakarvojaan.

Jokainen faktapohjaisen elämäkerran kirjoittaja haaveilee joskus tuollaisen lauseen kirjoittamisesta. Jokainen historiallisen romaanin kirjoittaja täyttää teoksensa tuollaisilla lauseilla.

Luemme fiktiivistä proosaa, jotta meille valehdeltaisiin. Jokainen romaani on valhe, mutta historiallinen, ”tositapahtumiin” perustuva romaani valheista suurin. Jotta hyväksyisimme niin suuren valheen, pienten yksityiskohtien on pidettävä paikkansa.

Kun lukija huomaa historiallisessa romaanissa faktavirheitä tai anakronismeja, hän pahoittaa mielensä. Jos moisia mielipahan aiheita on kirjassa paljon, lukukokemus on pilalla. Eihän tämä menekään ”tositapahtumien” mukaisesti! Ei ole uskottavaa!

Faktavirheet ja anakronismit muistuttavat lukijaa siitä, että hänelle valehdellaan. Vaikka hän tietää kirjaan tarttuessaan, että se on ”vain” fiktiota, hän ei halua tulla karvaalla tavalla muistutetuksi siitä, että uppoutuu maailmaan, joka on sepitteestä kyhätty.

Esisopimus kirjailijan ja lukijan välillä edellyttää uskottavan todellisuusilluusion luomista.

Useimmat lukijat eivät kuitenkaan pahoita mieltään, jos historiallisessa romaanissa Jeesus Nasaretilaisen kerrotaan mietiskellessään kohottaneen kulmakarvojaan. Päinvastoin. Tällaiset kuvailevat detaljit tekevät todellisuuspohjaisista henkilöhahmoista psykologisesti uskottavia, aidontuntuisia. Lukija samastuu heihin, välittää heistä kuin rakkaista ystävistään siitä huolimatta, että elävöittävät yksityiskohdat ovat suurelta osin kirjailijan mielikuvituksen tulosta.

 

***

 

Laurent Binet’n vastikään suomeksi ilmestynyt HHhH (suomentanut Taina Helkamo) on siitä eriskummallinen historiallinen romaani että se kieltäytyy luomasta todellisuusilluusiota puhuttelevilla mutta keksityillä detaljeilla. HHhH käsittelee Prahan teurastajan Reinhard Heydrichin salamurhaa. Aiheesta on aiemminkin kirjoitettu kirjoja ja tehty elokuvia, ja ne vilisevät faktavirheitä, kuten Binet huolellisesti osoittaa.

Binet vertaa historiallisten romaanien tekijöitä korruptoituneisiin rikostutkijoihin, jotka väärentävät todistusaineistoa. Heille on tärkeämpää rakentaa vetävä tarina kuin tehdä oikeutta ”tositapahtumille”.

HHhH:ssa Binet leikkii välillä perinteistä kertojaa ja laittaa kirjan hahmot käymään kuvitteellisia dialogeja, mutta huomauttaa heti perään, että emmehän me mitenkään voi tietää mitä itse kukin sanoi.

”Olen aina vihannut realistisia juoniromaaneja”, Binet tunnustaa. Hän haluaa juuria tekstistään irti kaiken sellaisen, millä ei ole vankkaa todellisuuspohjaa ja mitä ei ole voitu luotettavasti dokumentoida. Kirjan edetessä kohti loppuaan Binet päätyy epäilemään sellaisiakin asioita, joita piti aikaisemmin päivänselvinä, esimerkiksi Heydrichin virka-auton väriä. Oliko se sittenkään musta? Mitä jos se olikin vihreä?

Sanomattakin on selvää, ettei tällaisista lähtökohdista synny ”koherenttia” kaunokirjallista kerrontaa. Eikä ole tarkoituskaan.

Binet venyttää todenmukaisuuden vaatimuksen niin äärimmäisiin mittoihin että lopulta koko historiallisen romaanin käsite alkaa näyttää  absurdilta. Jos emme hyväksy pieniä valheita (faktavirheitä tai anakronismeja), miten voisimme hyväksyä myöskään suurta valhetta (”tositapahtumien” ympärille rakentuvaa, kirjallisin tehokeinoin ryyditettyä juonta).

 

***

 

Sinänsä Binet’n ajatukset eivät ole mullistavia, maailma on täynnä rakennetun luonteensa avoimesti näyttäviä kaunokirjallisia tekstejä. Hänen ansionsa ovat siinä, että hän saa esille nostamansa kysymykset tuntumaan paitsi kiintoisilta myös koskettavilta, jopa sydämeenkäyviltä.

HHhH:ta varten Binet kahlasi läpi suunnilleen kaiken aineiston mitä Heydrichista, salamurhasta ja salamurhan tehneestä tshekkiläis-slovakialaisesta kaksikosta on saatavilla. Hänen maaninen suhteensa faktoihin vaikuttaa niin viiltävästi koetulta että se herättää lukijassa väistämättäkin myötätuntoa ja myötäelämisen halua, romaanin kirjoittajaan alkaa samastua kuin kirjan henkilöhahmoon.

HHhH on pikemminkin prosessuaalinen ja ennakoimattomasti täydentyvä teksti kuin tarkkarajainen teos. Se ei ole pelkästään kirja Heydrichistä ja hänen salamurhastaan vaan yhtä paljon ellei enemmänkin kirja Heydrichistä ja hänen salamurhastaan kirjoittamisesta.

Välillä HHhH:ta lukee kuin tutkijan muistikirjaa, mikä on virkistävä kokemus minun kaltaiselleni lukijalle, jota kiinnostavat ei-teosmaiset tekstit, kuten muistiinpanot, kirjeet, päiväkirjamerkinnät, fragmentit.

Se, että Binet saa tällaisella lähestymistavalla aikaiseksi ahmimalla luettavan romaanin, kertoo, kuinka taitava, kekseliäs ja eläytymiskykyinen kirjailija hän on. Toisin sanoen hän osaa suvereenisti käyttää prosaistin työkaluja, mutta ei halua tehdä niillä samanlaisia juttuja kuin perinteisemmät kaunokirjailijat.

Kirjan nimi on lyhenne saksan kielen sanoista ”Himmlers Hirn heißt Heydrich”. Prahan teurastajaa Heydrichiä todellakin pidettiin Himmlerin ”aivoina”.

 

PS:

Kirjoitin HHhH:sta ensimmäisen kerran  kesäkuussa 2012 luettuani romaanin englanninkielisenä käännöksenä.

Kirjailijanero josta tehtiin kulttuurista rihkamaa

the end of tour

Seitsemän vuotta kuolemansa jälkeen David Foster Wallace on yhä ajankohtainen kirjailija.

Savukeidas julkaisee lähiviikkoina teoksen Mitä David Foster Wallace tarkoittaa? Se sisältää tekstejä seitsemältä kirjoittajalta, joista yksi on brittiläinen kirjallisuustieteilijä Stephen J. Burn. Akateemisessa maailmassa Burn on Wallace-tutkimuksen auktoriteetteja. Kuusi muuta kirjoittajaa ovat suomalaisia. Mukana on minunkin tekstini.

Kotimaassaan Yhdysvalloissa Wallace on selvästi näkyvämmin tapetilla kuin täällä Suomessa, jossa hänellä on rajallinen mutta innostunut lukijakunta.

Amerikkalaisissa elokuvateattereissa pyörii James Ponsoldin ohjaama Wallacesta kertova leffa The End of the Tour. Se pohjautuu toimittaja David Lipskyn kirjaan Although Of Course You End Up Becoming Yourself. Lipsky liittyi viideksi päiväksi Wallacen seuraan vuonna 1996, kun Wallace kiersi markkinoimassa järkälemäistä Infinte Jest -romaaniaan. Tarkoitus oli tehdä iso henkilöjuttu Rolling Stoneen, mutta sitä ei koskaan julkaistu. Wallacen kuoleman jälkeen Lipsky koosti haastattelunauhat kansien väliin.

The End of the Tour on saanut kehuja filmikriitikoilta, mutta Wallacen läheisille elokuva on vaikea pala. Kirjailijan leski ja sisko ovat sanoutuneet siitä jyrkästi irti. Wallacen lehtitekstejä editoinut ja hänen kanssaan ystävystynyt Glenn Kenny kirjoitti The Guardianiin artikkelin, jossa hän ruotii sitä, kuinka vääränlaisen kuvan The End of the Tour antaa Wallacesta persoonana.

Yksi jos toinenkin kirjailijan kanssa tekemisissä ollut on ehtinyt korostaa sitä, kuinka Wallacea olisi kammottanut ajatus, että hänet muutetaan kulutushyödykkeeksi, kulttuuriseksi rihkamaksi.

Minä en voi ottaa elokuvaan sen tarkemmin kantaa, koska olen nähnyt vain trailerin. Menen toki katsomaan The End of the Tourin jos se tulee Suomeen, mutta tuskin vailla ennakkoluuloja.

 

***

 

Sen perusteella mitä olen lukenut elokuvasta amerikkalaisista lehdistä, siinä on hupaisia tai surkuhupaisia piirteitä.

Loppukohtauksessa Wallace tanssii kirkossa Brian Enon hienon kappaleen ”The Big Shipin” tahdissa. Se ei sinänsä yllätä, sillä Lipskyn kirjan viimeisillä sivuilla, kun miehet ovat hyvästelemässä toisiaan, Wallace kertoo menevänsä illalla baptistikirkkoon. Ei kuulemaan Jumalan sanaa vaan tanssimaan. Lipsky on ymmällään, mutta ei epäile mitään.

Tosiasiassa Wallace ei mennyt kirkkoon, vaan päihdeterapiaan. ”Sinne tulee paljon tyyppejä ja niillä kaikilla on tanssikengät jalassa”, Wallace sanoi Lipskylle.

Lipsky ei ollut ainoa, jota Wallace narutti puhumalla kirkosta tarkoittaessaan terapiaryhmäänsä.  Se oli hänen vakiintunut kiertoilmaisunsa, ja hän käyttää sitä myös tekstissään ”Rouva Thompsonin luona”, joka sisältyy suomennettuun esseekokoelmaan Hauskaa, mutta ei koskaan enää (suomentanut Juhani Lindholm). Kyseisessä tekstissä Wallace kuvaa syyskuun 11. päivän terrori-iskujen synnyttämiä tuntoja omassa yhteisössään Keskilännen Bloomingtonissa. Wallacella ei ole televisiota, joten hän käy katsomassa uutislähetyksiä samaan ”kirkkoon” kuuluvien ystäviensä luona:

Kirkko ei ole sitä lajia, että siellä kaiken aikaa toitotettaisiin Jeesuksesta ja lopun ajoista, mutta aika vakavasti siellä asioihin suhtaudutaan, ja seurakuntalaiset tuntevat toisensa varsin hyvin ja pitävät tiiviisti yhtä.

Rouva Thompsonin television ääreen kokoontuneet ”seurakuntalaiset” olivat siis todellisuudessa päihdeterapiaryhmän jäseniä. Vaitiolovelvollisuuden vuoksi Wallace ei voinut sitä julkisesti sanoa.

Se, että The End of the Touríssa kirkossa tanssiminen esitetään kirjaimellisessa merkityksessä, symboloi sitä, kuinka Wallacen hahmo erkanee lähtökohdistaan ja muuttuu kulttuuriseksi ikoniksi. Ohjaaja Ponsold on varmaan iloinnut pohtiessaan, kuinka vaikuttava loppu elokuvaan saadaan, kun laitetaan addiktioiden, masennuksen ja eksistentiaalisten pulmien riivaama kirjailija joraamaan Herran temppeliin.

Siinä on elokuvan katsojille sovituksen ja armon näköalaa. He voivat poistua leffateatterista hyvissä fiiliksissä.

 

***

 

Wallacen typistäminen kulttuuriseksi ikoniksi alkoi hyvissä ajoin ennen The End of the Touria. Tuskin koko elokuvaa olisi tehtykään, ellei kirjailijaa olisi ehditty nostaa jalustalle.

Oman kortensa kekoon kantoi Lipsky, joka kirjansa esipuheessa kuvailee Wallacea sukupolvensa tuntojen tulkiksi ja väittää Infinite Jestin vanginneen läpikaupallistuneessa ja läpiviihteellistyneessä mediatodellisuudessa varttuneiden amerikkalaisten ”tajunnan äänen”.

Oman käden kautta tapahtunut kuolema loi Wallacen ympärille marttyyrin sädekehän. Hänen ystävänsä Jonathan Franzen väitti, että riistäessään hengen itseltään Wallace hylkäsi läheisensä kirjallisuuden tähden.  Epätoivo keskeneräisen romaanin vuoksi johti epätoivoisimpaan tekoon, mitä kuvitella saattaa. The Pale King julkaistiin postuumisti, keskeneräisenä. Kustannustoimittaja Michael Pietsch kasasi sen sirpaleisesta tekstimassasta.

Vuosi Wallacen kuoleman jälkeen kustantaja toi kirjamarkkinoille This is Water -nimisen teoksen. Sitä ei alun perin tarkoitettu kirjaksi lainkaan, vaan kyseessä on puhe, jonka Wallace piti Kenyon Collegen valmistujaisjuhlassa vuonna 2005. Kirjan mittainen siitä saatiin, kun jokainen virke taitettiin omalle sivulleen.

Kustantaja kaiketi halusi takoa, kun rauta oli kuumaa. Wallacen kuolema oli järkyttänyt lukevaa yleisöä ja Kenyon Collegen puhe oli mennyt verkossa ns. viraaliseksi. Sen sydämeenkäyviä elämänviisauksia ihastelivat sellaisetkin, joille ei olisi tullut mieleenkään tarttua Infinite Jestiin.

This is Water löytyy nimellä ”Tämä on vettä” Wallacen suomennettujen esseiden kokoelmasta. Se tuo mieleen pikemminkin self help -oppaat kuin Wallacen normaalin esseetyylin. Virkkeet ovat korostuneen riisuttuja ja paljaita kirjailijalle tunnusomaiseen moneen suuntaan polveilevaan, rikasta sanastoa kieputtavaan asiaproosaan verrattuna.

Ponsoldin elokuva jatkaa sitä, minkä This is Waterin julkaissut kustantaja aloitti. Wallacea kaupitellaan suurelle yleisölle maailmantuskansa elämänviisauksiksi tiivistäneenä guruna. Poikkeusyksilönä, joka tunsi syvemmin ja näki pitemmälle kuin tavalliset kuolevaiset.

 

***

 

The Guardianiin kirjoittamassaan artikkelissa Glenn Kenny nosti esiin Wallacen suhteen ironiaan. Eikä syyttä. Missä kaksi kulttuurikriitikkoa kohtaa, siellä mainitaan melkoisella varmuudella samassa virkkeessä DFW ja ironia.

Kennyn mielestä The End of the Tour on elokuva niille, jotka ihastelevat This is Waterin postikorttikuvitukseksi sopivia iskulauseita ja nielevät purematta aikakauslehdissä esiintyvät luonnehdinnat ”ironiaa raivokkaasti vastustaneesta” kirjailijasta.

Ei Wallace vastustanut ironiaa sinänsä, hän vastusti halpaa, väsähtäneen kyyniseksi elämänasenteeksi surkastunutta ironisuutta. Eräässä haastattelussa hän tiivisti ongelman näin:

Ironia on hyödyllinen työkalu illuusioiden rikkomiseen, mutta nykypäivän maailmassa suurin osa illuusioista on jo rikottu, vieläpä moneen kertaan. Mitä tehdä, kun kaikki tietävät että mahdollisuuksien tasa-arvo on soopaa, Mike Brady on soopaa ja ’just say no’ on soopaa? Tuntuu kuin emme pystyisi enää muuhun kuin osoittamaan kerta toisensa jälkeen, kuinka naurettavaa kaikki on. Postmodernista ironisuudesta ja kyynisyydestä on tullut itsetarkoituksellista, tapa paistatella omassa fiksuudessaan ja nokkeluudessaan.

Kuuluisimmassa, suomentamatta jääneessä esseessään ”E Unibus Pluram” Wallace toivoi, että ajan hengen mukaisten ironisten elämäntapakapinallisten asemesta kirjallinen kulttuuri tuottaisi vilpittömyyden nimiin vannovia vastakarvaisia antikapinallisia, jotka ottaisivat todesta sen, mikä kirjallisuudessa on merkityksellisintä: ”To tell what it means to be a fucking human being.”

Omassa tuotannossaan Wallace viljeli ironiaa monin tavoin. Vilpittömyys ei tarkoittanut hänelle anti-ironisuutta vaan pikemminkin metaironisuutta, naiiviuden ja kyynisyyden yhdistelmää.

Hän halusi olla tarpeeksi naiivi uskaltaakseen kirjoittaa tämän maailman tärkeimmistä asioista, tavoitellakseen hyvyyttä, totuutta ja kauneutta. Mutta samalla hän halusi olla myös tarpeeksi kyyninen pistääkseen itsensä kirjailijana lujille, estääkseen sen että päätyisi yksikseen kirjoituspöytänsä ääressä vain tuottamaan mahtipontista sanakumua, jolla toivoisi tekevänsä vaikutuksen näkymättömään yleisöönsä.

Wallacessa saattoi lopulta olla enemmän kyynisyyttä kuin naiiviuutta. Siten syntyi se liiallisen itsetietoisuuden, liiallisen itsensä epäilemisen noidankehä, joka teki hänelle mahdottomaksi saattaa The Pale Kingin loppuun. Tai jatkaa elämäänsä.